Mgr.art. Jordana Palovičová ArtD.: Cesty k umeniu klavírnej hry - recenzia

Mgr. art. Jordana Palovičová ArtD.

Miloslav Starosta

Cesty k umeniu klavírnej hry

     Odborná hudobná literatúra nebýva častým úkazom na pultoch tunajších kníhkupectiev. Ešte pomenej, ak ide o publikácie, ktoré sa dotýkajú špecifickej oblasti hudobnej interpretácie a  pedagogického života. Keď sa v predvianočnom období uplynulého roku objavila kniha profesora Miloslava Starostu Cesty k umeniu klavírnej hry, bolo jasné, že sa jedná o projekt ojedinelý, ktorý je – nielen v súlade so spomínaným obdobím - pre hudobnú verejnosť v celoslovenskom kontexte sviatkom. Cesty... – prvá pôvodná monografia tohto druhu na Slovensku – vznikli ako prirodzený výsledok dlhoročného výskumu spomínaného pedagóga HTF VŠMU na poli didaktiky klavírnej hry a sú zároveň dôkazom jeho výnimočnej erudície na poli zahraničnej literatúry s danou tematikou. I keď možno grafická podoba titulnej strany (konkrétna fotografia klaviatúry pianína versus jemný náčrt koncertného krídla) vyvolá v niektorých percipientoch, ktorí po prvýkrát uchopia knihu, predstavu, že pojednáva výsostne o kontinuálnej ceste od elementárneho stupňa po stupeň profesionálny, jej autor skúma celé spektrum rôznych faktorov, ktoré ovplyvňujú, respektíve formujú fenomén klavírnej hry a jej hlavného „aktéra“ – interpreta. Tomu predchádzajú dve úvodné kapitoly venované jednak vymedzeniu pojmov ako didaktika, metodika, pedagogika, charakteristike spôsobov učenia, či vyučovacích zásad, na strane druhej pomenovaniu základných etáp vývinu klavírnej didaktiky s jej tromi ťažiskovými školami (staré, anatomicko-fyziologické a psychotechnické). Dôležitosť posledne menovanej školy pre súčasnú didaktiku podčiarkuje prof. Starosta i faktom, že jej detailnú charakteristiku umiestňuje ako istý leitmotív pre ďalšie riadky svojej knihy na začiatok samostatnej, tretej kapitoly. Akcent spočíva na komplexnej výchove pianistu, ktorá neredukuje hru na nástroji na mechanickú činnosť pod vplyvom autoritatívnej osobnosti pedagóga (typ starých škôl), či primárne skúmanie fyziognómie hráča a jeho pohybové zvyklosti (2. typ škôl), no aktívne si všíma faktory ako zameranosť psychiky, aktívne počúvanie a zapájanie myšlienkových procesov do hry a štúdia, racionalizácia, sila koncentrácie, ako aj interdisciplinárny prístup. Autor sa v danej kapitole nevyhýba ani problematike rozvoja hry a prima vista ako prostriedku na rozvoj interakcie hudobných a psychických činností (so sympatickým poukázaním na zahraničnú i domácu metodickú literatúru napr. z pera prof. Juraja Mašindu), hudobnej pamäti v jej rôznorodých podobách i vzťahu grafický záznam / akustický výsledok cez prizmu jedinečnosti interpretovho vnímania.

     Pre obe roviny existencie hudobného diela je podstatný tón ako samostatný organizmus a jeho cesta ku tónovému „kolektívu“ cez „štádiá“ ako vytvorenie línie, určité členenie a charakteristika tónového materiálu (formou frázovania, intonácie, artikulácie), štrukturálna koexistencia horizontály a vertikály až po architektonickú stavbu celej skladby ako „tónového“ súboru. Podľa môjho názoru najprínosnejším momentom ďalšej (práve spomenutým spôsobom) skúmanej „cesty“ sústrednej do v poradí štvrtej kapitoly Od prameňov k architektúre hudby, sú state, ktoré sa venujú oblasti pre klaviristov (len) zdanlivo menej podstatnej vzhľadom na istý pasívny prístup k „poľahčujúcim“ okolnostiam predeterminácie výšky tónu, respektíve spoliehanie na zadefinovanie a korekciu daného tónu ladičom t.j. bez aktívneho pričinenia interpreta. Autor pozýva čitateľa na podmanivú exkurziu do zákonitostí vzniku a šírenia zvuku ako takého, analýzy rôznych vlastností tónu, súčasných i predchádzajúcich metód ladenia a jeho štandardizáciu (ktorá však i dnes mierne pokrivkáva, viď rôzne praktiky pri udávaní komorného a´) a napokon do problematiky výsostne aktuálnej – oblasti klavírneho tónu. Tieto state chápe jednak ako potrebu poukázať na javy akustiky, ale aj ako východisko pre ďalšie skúmanie otázky tónotvorby a pedalizácie. Po zavŕšení „tónovej“ cesty od základnej individuality po komplexnú jednotu, ktorej vo veľkej miere dominovali javy akustické, matematické, či fyzikálne, sa prof. Starosta na záver posúva do oblasti estetiky hudby a zamýšľa sa nad estetickým vplyvom hudobného umenia na citovú výchovu mládeže. Jeho postuláty sa v časoch tendencií podceňovať úlohu hudobnej výchovy vo všeobecnom vzdelávacom systéme, respektíve znevýhodňovať, ba likvidovať základné hudobné školstvo javia ako silný argument pre jeho zachovanie a intenzívnu podporu celej spoločnosti.

     Pomyselná druhá časť predloženej publikácie presúva ťažisko striedavo na oblasť interpretačného a pedagogického procesu, bazírujúc na odkaze psychotechnických škôl. Prof. Starosta detailne rozoberá princíp vidím – počujem - hrám, ktorý stimuluje sluchovú aktivitu, zamýšľa sa nad prítomnosťou a mierou „zaangažovanosti“ emocionálnej zložky v interpretácii a zároveň kladie dôraz na pestovanie zásad práce s autorským textom (za podmienky rešpektovania tvorivých vzťahov litery a ducha textu na základe objektívnej analýzy), či uvedomelej postupnosti pri štúdiu diela. Tu je podnetným napr. odkaz na francúzskeho pedagóga Pascala Le Correho, ktorý priebeh práce na istej kompozícii prirovnáva k jednotlivým etapám práce staviteľa. Autor publikácie Cesty k umeniu klavírnej hry sa vzápätí presúva k ďalšiemu „staviteľskému“ procesu, ktorý je pre oblasť klavírnej hry mimoriadne dôležitý a to k  formovaniu osobnosti klavírneho pedagóga. V súlade s obľúbeným autorom S. I. Savšinským apeluje okrem prirodzenej požiadavky solídnej hráčskej základne o.i. na schopnosť sebavzdelávania napr. metódou „učiac - uč sa“, adaptáciu na individuálne špecifiká toho-ktorého žiaka, tvorivú analýzu, aplikáciu rôznych vyučovacích metód a najmä vrúcnosť k ušľachtilému a v celospoločenskom kontexte stále nedocenenému povolaniu. Zároveň sa pozerá i na osobnosť žiaka a vzájomnú interakciu oboch tvorivých elementov výučby klavírnej hry, nevynímajúc otázky domácej prípravy.

     V tomto bode ich „cestu“ pretínajú dva významné okruhy klavírnej interpretácie: technický a pedalizačný. Opäť ide o komplexný pohľad na danú problematiku. Technický okruh prof. Starosta zbavuje nálepky čisto motoricky zameraného fenoménu a charakterizuje ho ako spektrum prostriedkov v službách realizácie hudobných predstáv. Vzhľadom na negáciu primárnej pozície mechanického drilu v súčasnej didaktike do popredia vystupuje racionálny prístup k riešeniu technických problémov, infiltrovanie myšlienkových procesov do hry a s tým spojený princíp ekonómie, či už ohľadom času vynaloženého na riešenie problému, nácvik daného miesta alebo pohybovú aktivitu. Na druhej strane spolu s citáciou myšlienok pedagóga K. Leimera sa opäť pripomína priam akýsi kategorický imperatív prísnej sluchovej autokontroly, ktorá sleduje pri „technickom“ štúdiu i otázku tónovej kultivácie, zvukového kaleidoskopu, respektíve rytmickú pregnantnosť. O skúsenosti významných predstaviteľov histórie klavírneho umenia sa autor opiera i v statiach venovaných technickým štúdiám a klavírnym etudám. Kým s existenciou etud sme sžití viac-menej všetci, prítomnosť inštruktívnej literatúry pozostávajúcej z rôznych cvičení a štúdií napriek autorstvu všeobecne známych mien ako Hummel, Brahms, Busoni predstavuje dodnes v mnohých prípadoch len akúsi kuloárnu informáciu. Monografia jej venuje relatívne široký priestor a dúfajme, že tým prispeje k jej rozšíreniu v praxi. Vedomosti, ktoré čitateľ nadobudol v „akustickej“ kapitole, rozširuje prof. Starosta o poukázanie na mechaniku nástroja, aby tak ozrejmil princípy pedalizačnej techniky. Tú skúma z viacerých aspektov (podľa funkcie-koloristický, harmonický, zväzujúci; podľa stupňa stlačenia pedálu, respektíve jeho druhu tzv. „ručný“ nevynímajúc), aby sa napokon vrátil k prerušenej línii vzťahu žiak-učiteľ (po malom interlúdiu o dôležitosti zásady systematičnosti v pedagogickej práci) a to na samý začiatok na ceste ku umeniu klavírnej hry – na stupeň elementárny. Tým sa zároveň akoby kruh uzatvára. Úvodné kapitoly bazírovali síce skôr na možnostiach klaviristu na vyššom stupni vývoja, no určité faktory ako kreatívny prístup, rozvoj hudobníckej osobnosti pomocou hry z listu, komornej hry, návyky ohľadom sluchovej kontroly, uvedomelého prístupu a oddanosti hudbe sú symptomatické pre oba.

     Mnohé z textov, či problematík boli predmetom prednášok prof. Starostu počas môjho vysokoškolského štúdia na HTF VŠMU. Tieto výrazne formovali pedagogické „povedomie“ mojej generácie a zároveň predstavovali - i vzhľadom na ich prevažnú existenciu vo verbálnej podobe, respektíve vo forme rukopisu – impulz pre hľadanie ďalších informácií v zahraničnej literatúre. Cesty k umeniu klavírnej hry  na jednej strane tým, že predstavujú ojedinelé kompendium odborných úvah, textov v slovenskom jazyku od slovenského autora, tento „problém“ odstraňujú, no napriek tomu dúfam - a myslím si, že je to aj prianím autora - že citáciou popredných osobností klavírneho umenia podnieti terajších študentov a nastávajúcich pedagógov a interpretov (no i tých, ktorí už vstúpili do praxe) k hlbšiemu štúdiu umeleckého, respektíve pedagogického  odkazu  Liszta, Busoniho, Savšinského, Rubinštejna, Timakina, Golubovskej, Kogana a ďalších. Vzhľadom na fakt, že autor v knihe skúma rôznorodé „nitky“, línie, ktoré vedú do centra túžby po zdokonaľovaní umenia klavírnej hry, nenárokuje si potrebu súvislej percepcie celého diela a tým si čitateľ môže poľahky vybrať okruh otázok, ktorý ho v danom momente zaujíma. Domnievam sa, že predložená publikácia má oprávnenú ambíciu stať sa akýmsi konzultačným i inšpiračným médiom nielen pre úzko (t.j. pianisticky) špecializovanú hudobnú verejnosť, no aj pre „mimoodborových“ kolegov.